1963 年的秋天，北京城的风已经带上了丝丝凉意，高玉倩随中国京剧院二团结束了在武汉的演出，刚刚回到北京，生活似乎还沉浸在旅途的疲惫与归巢的喜悦之中。然而，一通电话，就像一颗投入平静湖面的石子，打破了所有的常规。

电话那头，传来了京剧院副院长兼总导演阿甲那熟悉的声音，说要亲自来看望她。高玉倩受宠若惊，这怎么敢当呢？在那个尊师重道的圈子里，阿甲这样的大人物主动来访，实在是莫大的殊荣。于是，在电话中，两人约定，第二天高玉倩前往阿甲处。

第二天，高玉倩怀着忐忑又期待的心情，准时敲响了阿甲的门。阿甲见到她，微笑着递上一个剧本，那是沪剧《红灯记》的剧本 。阿甲简单地介绍说，这是个极具潜力的好题材，剧作家翁偶虹先生正在将其改编成京剧剧本，他希望高玉倩拿回去好好 “掂量掂量”。

彼时，中国京剧院正如火如荼地掀起排演现代戏的热潮，而《红灯记》更是重中之重，被寄予厚望。在那个特殊的历史时期，现代戏承载着宣传革命思想、鼓舞人民斗志的重要使命。《红灯记》讲述的是抗日战争时期，地下党员李玉和一家三代为向游击队转送密电码，与日寇不屈斗争的英雄故事，这样充满热血与激情的故事，无疑是时代的最强音。

当时，《红灯记》的演员阵容初步确定，李少春饰演 A 角李玉和，袁世海饰演 A 角鸠山，这两位都是京剧界的大腕，他们的加入，无疑给这部戏奠定了坚实的基础。然而，李奶奶和铁梅的人选，却还在斟酌之中。剧团已经物色了三四位候选人，高玉倩便是其中之一。

几天后，决定命运的 “考核” 时刻来临。高玉倩和另外两位唱青衣的演员，先后被唤到一间小房子里。这房间不大，却仿佛承载着她们未来的命运，气氛紧张而压抑。她们的任务是吊老旦的唱段，不会整段的，唱几句也行。高玉倩心中虽有些紧张，但她想起自己以前反串过《借东风》，大嗓还算痛快，音色也不错，更重要的是，她觉得自己有一种沉稳、坚毅的气质，与李奶奶这个角色或许有着某种契合。

果然，她一亮嗓，那独特的音色和沉稳的气质便脱颖而出。就这么没费太多周折，高玉倩成为了李奶奶的唯一人选。那一刻，她的心中既充满了惊喜与自豪，又夹杂着一丝担忧。惊喜的是，能在这样一部备受瞩目的戏中担任重要角色，无疑是对自己艺术生涯的一次重大提升；担忧的是，自己已经 36 岁，一直以青衣、花旦形象示人，如今要挑战老旦角色，而且还是在这 “重点中的重点” 里，压力如山。更让她纠结的是，唱大嗓会不会彻底毁掉自己的嗓子？但她很快又释然了，作为演员，能在关键的戏里 “亮” 那么一下子，不就不枉此生了吗？

排演的大幕即将拉开，阿甲站在剧组众人面前，开始了他的导演报告。他的声音沉稳而有力，从宏观的角度讲述着抗日战争与这出戏的紧密关系。

高玉倩听得如痴如醉，她的眼神紧紧地追随着阿甲，生怕错过任何一个字。她一边听，一边在心里琢磨着。过去在戏班里，也讲究 “说戏”，但大多只是讲解技巧，很少涉及剧本的冲突。而阿甲的讲解，让她看到了一个全新的世界，一个关于戏剧冲突和人物内心世界的世界。后来，她听阿甲的爱人方华讲，阿甲那一阵子整天把自己关在房子里，独自做戏；没日没夜，忽而奋笔疾书，忽而歌哭断续。阿甲不是代替演员演戏，而是在反复地比较、选择 —— 他要寻找一种最鲜明、最好看的冲突方式，一种能够直击观众心灵的艺术表达。

在排演 “说家史” 这场戏时，阿甲对高玉倩的指导更是让她受益匪浅。李奶奶的大段念白，是这场戏的重中之重，如何处理才能让观众感同身受，引发共鸣呢？阿甲提示高玉倩，这一番话，不是个人在抒情，而是现实斗争需要她抓紧时机教育铁梅，让她去完成自己和李玉和所无法完成的任务。明确了这一点，在开始念这段台词时，就应该比较理智；到了讲述 “二七大罢工” 时，因为丈夫在这个时候牺牲了，所以才不由得激动起来；而到后面即将结束念白时，还得恢复到比较冷静的状态。

还有李奶奶讲家史的最后一句 “我就紧紧把你抱在怀里 ——”，剧本中并没有特别的交代，但阿甲却敏锐地察觉到，这里必须让奶奶和铁梅有那么 “一抱”—— 主动而动人的 “一抱”！如果没这么 “一抱”，前面的家史也就白说了，两个人的悲哀就不可能拧成一股复仇的力量！这 “一抱”，作为一种鲜明的形象，极大地渲染了剧本前赴后继的积极主题，让观众在这一瞬间，深刻感受到了革命家庭的深厚情感和坚定信念。

阿甲还十分擅长在服装、道具上 “做文章”。李玉和的围巾，在他的设计下，不仅仅是一件简单的衣物，更是李玉和革命精神的象征。在不同的场景中，围巾的飘动、缠绕，都传递着李玉和内心的情感变化。李玉和家的那扇房门，也被赋予了特殊的意义，它见证了这个家庭的悲欢离合，成为了剧情发展的重要线索。母子分别时的那碗酒，更是充满了深意。那碗酒，承载着母亲对儿子的牵挂与担忧，也蕴含着儿子对母亲的不舍与坚定。阿甲不仅要把这些看似过 “实” 的东西变废为宝，而且力争 “一波三折”，力求在反复运用中求变化，让这些服装、道具成为推动剧情发展、展现人物性格的重要元素。

高玉倩感慨地说，阿甲在排戏中（或排戏前）“抓” 的这些东西，恰恰是他们这一批演员特别缺少，也特别需要的。阿甲 “抓” 的是戏的 “主干”，而他们过去接到剧本，常常一上来就各自琢磨自己的戏，并且各自去 “生发” 自己的表演。由于对 “主干” 缺少研究，常常就使得整出戏变成东一块、西一块，很不整齐。现在阿甲把 “主干” 给他们讲清楚了，下面的事他就甭操心了，因为这个剧组里的演员非比寻常，一个赛一个能 “造魔”。

在《红灯记》中，李少春饰演的李玉和，从出场的那一刻起，就紧紧抓住了观众的心。他的出场方式别具一格，并非如今我们常见的威风凛凛、手提红灯，如同 “定场诗” 般唱出 4 句〔摇板〕；而是在寒风呼啸、大雪纷飞中，念着〔扑灯蛾〕上场。他身披铁路职员的大衣，那大衣随着风雪的肆虐，时而高高扬起，时而缓缓下落，仿佛也在诉说着革命的艰辛与不屈。

他的身段、步伐，与风雪、大衣完美融合，变化多端，既自由洒脱，又不失京剧的 “程式” 规范，每一个动作都像是经过精心雕琢，却又显得那么自然流畅 。他所念的台词，也打破了传统〔扑灯蛾〕“二、二、三” 的规整句式，变成了极不规则的长短句。“北风呼呼叫，我得快点走。不，要慢，先别忙。这个人靠得住吗？…… ”

监狱一场戏，更是将李少春的表演才华展现得淋漓尽致。满台空空荡荡，只有接近天幕处有一排木头栅栏，这简单的布景，却为李少春提供了一个展现内心世界的广阔舞台。戏中，鸠山故意安排李玉和与母亲相见，然后残忍地命令把母亲拖到幕后加以拷打，试图以此来摧毁李玉和的意志。这种构思十分巧妙，但在现代戏中演绎却颇具难度。若是古代大将，身后扎着靠旗，便可通过靠旗的抖动来淋漓尽致地表现主人公内心的痛苦。

可李玉和是现代人，身着一身白色衣褂，手脚还被铁链 “牵制”，想要通过大幅度的动作来表达情感，几乎是不可能的。然而，李少春却凭借着他卓越的创造力和深厚的表演功底，找到了独特的表达方式。当他听到幕后传来的拷打声，他的身体瞬间做出反应，跌跌撞撞地扑向天幕处的栅栏，双手紧紧扶住，身体却不由自主地向声音方向倒去，这一动作自然而真实，让人感同身受。

李少春不仅在自己的表演上精益求精，对周围的演员也是关怀备至，不遗余力地给予帮助，高玉倩便是其中的受益者之一。在排演场里，李少春总是亲切地称高玉倩为 “老太太”。在开始试装时，他就细心地指出：“老太太您得牺牲点头发……” 原来，他觉得高玉倩的额头较窄，与李奶奶那种额头宽阔、饱经沧桑却又充满坚毅的形象不太相符。高玉倩听后，觉得十分有理，便要求舞台演出的头套往宽处 “打”。后来拍电影时，为了达到更好的效果，甚至把两鬓剃去一溜儿，这一小小的改变，却让李奶奶的形象更加贴合剧本，也展现了李少春对角色形象的精准把握和对细节的极致追求 。

第二场一开头，李奶奶的点灯亮相至关重要，这是李奶奶第一次正式出现在观众面前，她的每一个动作、每一个眼神，都将为这个角色定下基调。阿甲的提示为这个亮相提供了原则要求：“一阵风响，外面三九严寒，形势危急；老人临危不惧，点灯”。但如何将这些抽象的要求具体落实到表演中，还得靠演员自己的创造力。

李少春主动站出来，为高玉倩出谋划策：“老太太出场可要紧。您这儿得使一个牌子，把‘擦火柴’‘点灯’‘甩灭火柴’‘扔火柴’‘把玻璃罩盖在灯上’‘将灯捻亮’这一连串动作，都在一个牌子里做出来……” 在李少春的帮助下，高玉倩最终选择了 “凤点头” 的牌子，并将每一个动作都井然有序地融入其中。每一个动作都精准地落在锣经里头，节奏明快而富有韵律。

当高玉倩提出 “因那段历史而全盘否定《红灯记》，不也是一种极端吗？” 这一诘问时，实则直指文艺评价中常见的认知误区 —— 将作品与特定历史语境简单捆绑，用非黑即白的思维取代辩证分析。

作为现代京剧的经典剧目，《红灯记》在艺术创作层面具有不可忽视的成就。其剧本结构严谨，以 “红灯” 为核心意象串联起革命家庭的三代传承，通过 “痛说革命家史”“刑场斗争” 等经典表演，构建了环环相扣的戏剧冲突；音乐设计上融合了传统京剧的板式韵律与时代审美，《都有一颗红亮的心》《浑身是胆雄赳赳》等唱段旋律凝练、朗朗上口，至今仍具备艺术感染力；表演体系更是汇聚了李少春、高玉倩、刘长瑜等艺术家的精湛技艺，塑造出李玉和、李奶奶、铁梅等鲜活的舞台形象。

不可否认，《红灯记》诞生于特殊历史时期，作品中确实带有当时的时代印记，部分情节与人物塑造也受到特定话语的影响。但评判这类作品时，若仅凭历史背景便全盘否定，本质上与当年过度拔高其政治意义的做法同样极端。正如历史学者强调的 “语境化理解”，我们既要看到作品与时代的关联性，也要认识到文艺创作的相对独立性 —— 艺术家在创作中融入的对英雄主义的歌颂、对家庭伦理的诠释，以及对民族精神的表达，具有超越特定时代的普遍价值。

文艺批评的核心价值在于理性分析与客观判断，而非情绪化的全盘肯定或否定。对于《红灯记》这类特殊作品，更需要建立 “分层评价” 的视角：在历史维度，客观指出其与特定时代的关联及局限性；在艺术维度，充分认可其在京剧现代化、人物塑造、音乐创作等方面的成就；在现实维度，探讨其对当代文艺创作如何平衡时代需求与艺术规律的借鉴意义。这种多维度的评价方式，既避免了历史虚无主义的陷阱，也防止了陷入狭隘的怀旧式肯定，真正实现了对作品的尊重与负责。